„Metropolis" nach Buenos Aires: Restaurations-Geschichte und offene Fragen 2026

Wenn die jüngere Filmgeschichte einen Restaurations-Fund kennt, der zur Erzählung geworden ist, dann ist es der Buenos-Aires-Fund vom Juli 2008. Eine 16mm-Sicherheitsfilm-Kopie aus dem Bestand des Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken in Buenos Aires, die in den jeweils kursierenden Inventarlisten geführt, aber nie systematisch geprüft worden war, enthielt — als Paula Félix-Didier, damalige Direktorin des Museo, eine routinemäßige Bestandsaufnahme veranlasste — eine Schnittfassung von „Metropolis” (Fritz Lang 1927), die rund fünfundzwanzig Minuten Material umfasste, das in keiner anderen Quelle der westlichen Filmüberlieferung dokumentiert war. Dass diese Kopie überhaupt existieren konnte, hat mit der argentinischen Verleih-Praxis der späten zwanziger Jahre zu tun: Der argentinische Importeur Adolfo Wilson hatte 1928 eine Kopie der originalen Berliner Uraufführungs-Fassung erworben — vor der nachträglichen Schnittkürzung, die das Werk in Europa und den USA in seiner gekürzten Form überlieferte.

Die Wiederherstellungs-Arbeit begann unverzüglich. Die F.W. Murnau-Stiftung Wiesbaden, die seit den frühen 2000er Jahren die Rechte und die federführende Restaurations-Verantwortung für das Lang-Werk hält, übernahm die Trägerschaft; das Bundesarchiv-Filmarchiv Berlin stellte die Materialien der vorhergehenden Restaurationen — namentlich der 2001er Fassung unter Martin Koerber — bereit; das Deutsche Filminstitut Frankfurt verantwortete die wissenschaftliche Begleitung. Das technische Problem war nicht trivial. Die argentinische 16mm-Reduktionskopie war stark verschlissen, mit Kratzern, Bildstandsproblemen und Kontrast-Verlusten, die in einer 4K-Endfassung als sichtbare Differenz zum übrigen Material erkennbar bleiben mussten — eine bewusste Entscheidung der Restaurations-Verantwortlichen, die in der Endfassung von 2010 die argentinische Provenienz nicht kosmetisch glättet, sondern die Materialdifferenz als Hinweis auf die Überlieferungsgeschichte stehen lässt.

Berlinale 2010 und das Strobel-Dirigat

Die Premiere der restaurierten Fassung — die sogenannte „Wiederhergestellte Fassung 2010”, die seither als kanonische Edition gilt — fand am 12. Februar 2010 im Friedrichstadt-Palast Berlin im Rahmen der Berlinale statt, parallel dazu eine zweite Aufführung am Brandenburger Tor, die von ARTE live übertragen wurde. Am Pult stand Frank Strobel mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und der Original-Partitur von Gottfried Huppertz aus dem Jahr 1927, deren Wiederaufführungs-Praxis Strobel über die vorangegangenen zwei Jahrzehnte begründet hatte. Die Huppertz-Partitur ist dabei ein Sonderfall: Sie ist die einzige original erhaltene große Stummfilm-Partitur des deutschen Repertoires, die unverändert spielbar ist, und sie folgt der Lang-Schnittfassung mit einer Präzision, die in den zwanziger Jahren — als Komponist und Regisseur direkt aufeinander zugearbeitet haben — möglich war und heute kaum mehr herstellbar wäre. Die Rückführung der Buenos-Aires-Sequenzen in die Huppertz-Partitur war daher nicht nur eine filmische, sondern auch eine musikalisch-editorische Operation: An den Stellen, an denen die wiederhergestellten Sequenzen einsetzten, musste der Cue-Anschluss neu gefasst werden, ohne die kompositorische Substanz zu verletzen.

Strobels Dirigat in der Premieren-Aufführung gilt seither als Referenz. Es liegt — durch die ZDF-Aufzeichnung und die nachfolgenden Audio-Editionen — in einer Form vor, die die Fassung 2010 zum Hör-Standard gemacht hat, an dem sich die nachfolgenden Aufführungen messen lassen. Was Strobel dabei zeigt, ist eine spezifische Auffassung des Huppertz-Materials: nicht als spätromantischer Konzert-Sinfonismus, sondern als motivisch-funktionale Begleitung, die mit den Bildschnitten atmet und in den Ekstase-Sequenzen — der Erschaffung des Maschinen-Maria, der Überflutung — ihre dynamischen Spitzen exakt auf die Bildkulminationen setzt.

Was 2010 noch fehlte und 2026 weiterhin fehlt

Die Restaurations-Lage 2010 war, das wurde von den Verantwortlichen damals auch so kommuniziert, nicht vollständig. Zwei Sequenzen blieben unrekonstruierbar: ein kurzer Mönchsdialog-Schnitt und die sogenannte „Hel-Sequenz” — eine Rückblende auf die historische Liebesgeschichte zwischen Joh Fredersen und Hel, die im Berliner Original 1927 enthalten gewesen sein muss, in keiner der bekannten Quellen — auch nicht in der argentinischen — aber überliefert ist. Beide Lücken wurden in der Fassung 2010 durch Zwischentitel überbrückt, die den Inhalt der fehlenden Sequenz beschreiben, ohne ihn bildlich zu rekonstruieren.

Diese Lücken sind 2026 unverändert. Die Hoffnung, die zwischen 2008 und 2012 verbreitet war — der Buenos-Aires-Fund könne andere, bisher unbekannte Sammler-Bestände auslösen — hat sich nur teilweise erfüllt. Eine 2011 in Neuseeland gemeldete Nitrat-Kopie der Wellington-Erstverleih-Fassung erwies sich als kürzere Schnittfassung. Eine 2014 in Brüssel auftauchende Tonangeli-Schnittfassung — das italienische Verleihhaus Tonangeli hatte 1928 eine eigene, möglicherweise umstrukturierte Schnittfassung für den italienischen Markt erstellt — wurde lange als möglicher Schlüssel zu den fehlenden Sequenzen gehandelt, ist aber bei näherer Prüfung als Reduktionsfassung aus der bereits gekürzten internationalen Variante identifiziert worden. Die Diskussion um diese Tonangeli-Fassung läuft in der Filmwissenschaft weiter, ist aber editorisch ohne Konsequenz geblieben.

Was sich seit 2010 verändert hat

Was sich seit 2010 verändert hat, ist nicht der Bestand, sondern die Präsentations-Form. Die 2010er DCP-Fassung wurde 2018 nach einem Hardware-Update der Wiesbadener Restaurations-Labors in eine native 4K-Variante überführt, die seither die Standard-Edition für die internationale Aufführungs-Praxis bildet. Eureka Entertainment hat die UK-Edition 2019 in einer überarbeiteten Masters of Cinema-Ausgabe vorgelegt, mit einer Bonus-Disc, die die Vergleichsdokumentation der einzelnen Restaurations-Stadien — 1927, 1981 (Moroder), 2001 (Koerber), 2010 (Wiesbaden) — chronologisch aufbereitet. Flicker Alley hat die US-Edition entsprechend angepasst. In der Aufführungs-Praxis ist die Strobel-Huppertz-Fassung seit 2015 die international dominierende; nur in den USA hält sich, in eher historisch-popkulturellem Bezug, parallel die Moroder-Fassung von 1984 mit Rockmusik-Vertonung, die ästhetisch wie editorisch ein eigener Sonderfall der Stummfilm-Rezeptionsgeschichte ist.

„Nosferatu” als Vergleichsfall

Eine vergleichende Notiz lohnt sich zum Werks-Nachbarn aus dem Murnau-Repertoire. „Nosferatu” (Murnau 1922) hat eine Restaurations-Geschichte durchlaufen, die in ihren Stationen anders verläuft, in ihrer Methodik aber vergleichbar ist. Die Wiesbadener Restauration von 2005/2006, die in Kooperation mit der Cinémathèque française und dem Bundesarchiv-Filmarchiv entstanden ist, hat ähnlich wie „Metropolis” mit verstreuten Quellenbeständen gearbeitet — Nitrat-Material aus mehreren europäischen Filmarchiven, ergänzt um eine in Frankreich überlieferte Vintage-Kopie, deren Farbtinten den Standard der Farbrekonstruktion gesetzt haben. Anders als bei „Metropolis” gibt es bei „Nosferatu” keine vergleichbare Original-Partitur; die musikalische Aufführungspraxis ist offener und reicht von Hans Erdmanns rekonstruierter Original-Partitur über die James-Bernard-Vertonung von 1997 bis zu zeitgenössischen Neuvertonungen. Die 4K-Nachrestauration von „Nosferatu”, die die Murnau-Stiftung für 2027 angekündigt hat, wird voraussichtlich an die Strukturlogik der „Metropolis”-Edition anschließen: ein definierter Restaurations-Stand, eine begleitende wissenschaftliche Dokumentation, und die Bereitschaft, Lücken als Lücken stehen zu lassen, statt sie kosmetisch zu schließen.

Was die „Metropolis”-Geschichte über die Stummfilm-Restauration insgesamt lehrt, lässt sich knapp fassen: Sie ist keine abgeschlossene Disziplin, sondern eine fortlaufende Praxis, in der Funde unerwartet einbrechen und Editionen revidieren. Die Fassung 2010 ist die heute beste verfügbare — sie ist nicht die letzte. Die nächste wird kommen, wenn die nächste Sammler-Bestände-Erschließung etwas freigibt, das jetzt noch nicht zugänglich ist. Wer „Metropolis” im Juni 2026 sieht, sieht eine Restauration im Stand ihrer Zeit, und genau das ist die Form, in der Filmgeschichte überhaupt nur arbeiten kann.