Carl Davis und die Schule der großen Neuvertonung: eine Vermessung

Wenn man im Sommer 2026 von der „Schule Carl Davis” spricht, dann ist das keine bequeme Verkürzung, sondern eine inzwischen historiografisch belegbare Tatsache. Davis (1936–2023) hat zwischen 1980 und der Jahrtausendwende eine Form der Stummfilm-Neuvertonung etabliert, die zur dominanten Aufführungspraxis für das große sinfonische Stummfilm-Repertoire geworden ist — und die noch heute, drei Jahre nach seinem Tod, die Methoden der nachrückenden Generation prägt. Wer im Juni dieses Jahres beim Festival Internazionale del Cinema di Frontiera in Marzamemi eine „Big Parade”-Aufführung erlebt hat, hörte einen Komponisten — Mauro Coceano — der bei aller Eigenständigkeit erkennbar in Davis’ motivisch-orchestraler Tradition arbeitet. Es lohnt sich, im Abstand dreier Jahre zu vermessen, was diese Schule ausmacht und woraus sie hervorgegangen ist.

Davis’ Eintritt in die Stummfilm-Neuvertonung war kein ästhetisches Programm, sondern ein produktioneller Auftrag. 1980 fragte Jeremy Isaacs für die Thames Silents-Reihe an, die im neugegründeten Channel 4 ein regelmäßiges Stummfilm-Sendeplatz-Format etablieren wollte. Davis hatte bis dahin als Theater- und Fernsehkomponist gearbeitet, mit klassischer Ausbildung in New York und einer in London erworbenen Theater-Routine. Die erste Arbeit für Thames Silents, „The Wind” (1928) von Sjöström, gab den Tonfall vor: spätromantische Orchester-Sprache, motivisch geschlossen, mit klar lesbarem Hauptthema und einer Bereitschaft, dramatisch zu illustrieren, ohne in Mickey­mousing zu verfallen. Was als pragmatische Lösung für eine Fernseh-Reihe begann, wurde innerhalb von drei Jahren — mit Kevin Brownlows „Napoleon”-Restaurations-Premiere 1980 in London und der zeitgleichen Davis-Partitur — zur stilbildenden Methode.

Die vier zentralen Partituren

Vier Davis-Partituren bilden den Kern dessen, was die spätere Schule weiterträgt. „Napoleon” (Gance 1927), in der fünfeinhalbstündigen Brownlow-Rekonstruktion, ist die ambitionierteste: Davis kombiniert ein eigenes thematisches Material mit gezielten Beethoven- und Marseillaise-Zitaten, die Gances eigene musikalische Anweisungen aus dem Drehbuch aufnehmen, ohne sie zu kopieren. Die Partitur ist konzipiert für volles Sinfonieorchester und verlangt Live-Dirigat — Davis selbst hat sie über Jahrzehnte hinweg geleitet, in London, Paris, New York und schließlich auch in Berlin. „Intolerance” (Griffith 1916) folgte 1989, eine Auseinandersetzung mit Griffiths parallel geschnittener Vier-Erzählungen-Struktur, die musikalisch in vier deutlich getrennte Klangräume übersetzt wird — und die das Problem der Erzähl-Ungleichzeitigkeit nicht durch musikalische Vereinheitlichung kaschiert, sondern hörbar lässt.

„The Big Parade” (Vidor 1925) ist die populärste der Davis-Partituren und vielleicht die geschlossenste. Das Hauptthema — eine schlichte, fast volksliedhafte Melodie für die Romanze zwischen Jim und Mélisande — wird über zweieinhalb Stunden so konsequent variiert, dass es zur emotionalen Tragestruktur des Films wird; die berühmte Marsch-Sequenz in den Wald gewinnt durch das motivische Material eine doppelte Funktion zwischen militärischem Vorrücken und persönlichem Verlust. „The Thief of Bagdad” (Walsh 1924) schließlich, 1984 entstanden, zeigt Davis in einem orientalisierenden Idiom, das heute — aus guten Gründen — diskutiert wird, das aber im historischen Kontext der zwanziger Jahre und der Vorlagen bei Rimski-Korsakow und Frühling-Strawinsky steht und das Davis als bewusste Stil-Rekonstruktion, nicht als Pastiche, anlegt.

Methodische Konstanten

Vier methodische Konstanten lassen sich aus der Davis-Tradition extrahieren. Erstens: motivische Geschlossenheit. Eine Davis-Partitur arbeitet selten mit mehr als fünf bis sieben Hauptmotiven; was sich verändert, ist deren Kombination und harmonische Schichtung, nicht das Inventar. Zweitens: klassisch-romantische Orchester-Sprache, nahe an spätem Brahms, frühem Strauss und Korngold, ohne modernistische Brüche. Davis hat das gelegentlich gerechtfertigt mit dem Argument, der Stummfilm der späten zwanziger Jahre verlange das Idiom seiner Entstehungszeit; die Argumentation hat sich gegen die alternative Schule der ahistorischen oder zeitgenössischen Vertonung weitgehend durchgesetzt. Drittens: Live-Dirigat-Praxis. Davis hat seine Partituren konsequent als Aufführungswerke verstanden, nicht als Soundtrack zur DVD-Beigabe; die meisten sind erst nach mehreren Live-Aufführungen für die Studio-Aufnahme freigegeben worden. Viertens: ein dramaturgisches Misstrauen gegen die direkte Illustration. Davis kommentiert die Bildebene nicht synchron — er trägt sie.

Diese vier Konstanten sind es, die in der Nachfolge weiterleben. Timothy Brock, der seit den späten neunziger Jahren als Chaplin-Restaurator und -Dirigent arbeitet und Chaplins eigene Partituren für „City Lights”, „Modern Times” und „The Gold Rush” in spielbare Aufführungsfassungen gebracht hat, kommt aus einer benachbarten Tradition, hat aber Davis’ Position des dirigierenden Komponisten als selbstverständlich übernommen. Mauro Coceano, in Italien zwischen den Festivals Pordenone und Bologna gewachsen, arbeitet mit kleineren Ensembles, hält aber an der motivischen Geschlossenheit fest. Bernd Schultheis, der deutsche Vertreter dieser Linie, hat in den letzten zehn Jahren — zuletzt mit seiner Neuvertonung von „Asphalt” (1929) im Auftrag der Murnau-Stiftung — gezeigt, dass das Davis-Modell auch in kammermusikalischer Verkleinerung trägt, ohne seine dramaturgische Substanz zu verlieren.

Was bleibt offen

Was offen bleibt — und in der aktuellen Stummfilm-Musikforschung diskutiert wird — ist die Frage nach der historischen Treue. Davis hat seine Partituren nie als „originalrekonstruierende” Arbeiten verstanden, sondern als zeitgenössische Lesarten in einer historisch plausiblen Klangsprache. Demgegenüber stehen Versuche der letzten zwei Jahrzehnte, die erhaltenen Original-Compilation-Scores, Cue-Sheets und Pianisten-Anweisungen aus den zwanziger Jahren wieder spielbar zu machen — Arbeiten, die Gillian Anderson für die Library of Congress begonnen und die in Europa unter anderem von Maud Nelissen und Stephen Horne fortgeführt werden. Diese „archäologische” Linie steht nicht im Widerspruch zur Davis-Schule, sondern markiert eine andere Schwelle: Wo Davis das sinfonische Konzerterlebnis suchte, sucht die archäologische Praxis die Kinosituation der späten zwanziger Jahre.

Beide Linien werden auch nach Davis weiterlaufen. Was Davis’ Tod im August 2023 hinterlassen hat, ist eine Lücke an der Spitze des Dirigatsbetriebs für die großen sinfonischen Stummfilm-Aufführungen — eine Lücke, die noch nicht geschlossen ist. Dass die Hollywood Bowl im vergangenen Sommer „Napoleon” mit Frank Strobel am Pult gespielt hat, war eine programmatische Antwort auf diese Lücke; dass die Royal Festival Hall die Davis-Partitur zu „Intolerance” 2027 mit Brock dirigieren wird, eine andere. Was am Davis-Modell trägt, ist nicht die Person des Komponisten, sondern die Methodik: eine spezifische Art, einen Stummfilm in voller Länge ernst zu nehmen und ihn musikalisch mit jener Geduld zu begleiten, die das Erzählen selbst verlangt.